Прокофьев С. Соната № 7 для фп.

Сергей Сергеевич Прокофьев (1891–1953), один из крупнейших композиторов XX века. Занимался композицией у Р. Глиэра. С 1904 года учился в Петербургской консерватории у Н. Римского-Корсакова по инструментовке, А. Лядова по композиции, Я. Витола по музыкально-теоретическим дисциплинам, А. Есиповой по фортепиано, Н. Черепнина по дирижированию. Окончил консерваторию как композитор в 1909 году и как пианист в 1914 году. С 1918 по 1933 год жил за рубежом — в США, Франции и Германии; гастролировал в Европе и Америке. В 1927, 1929 и 1932 годах предпринял концертные поездки в СССР, а в 1936 году вместе с семьей вернулся на родину. Преподавал в Московской консерватории.
Перу С. Прокофьева принадлежат оперы, балеты, симфонические произведения, сочинения ораториального жанра, концерты, камерно-инструментальные, вокальные произведения музыка для детей.
Три сонаты С. Прокофьева — Шестую, Седьмую и Восьмую, написанные в период с 1939 по 1944 годы — принято называть «военными» сонатами. Военные события, потрясения Второй мировой войны, бездушный милитаризм середины XX века — все это, конечно, накладывало определенный смысловой отпечаток на творчество того времени.  
Замысел Седьмой сонаты относится к 1939 году, однако Прокофьев закончил ее лишь в 1942 году (в 1943 году она была впервые исполнена непревзойденным Святославом Рихтером). Цикл состоит из трех неравновеликих частей. В первой, решенной в наиболее традиционном для сонатного аллегро ключе, царствуют уже знакомые по предыдущей сонате наступательные, агрессивные, механические силы. Пожалуй, что этот бездушный образ возводится здесь в абсолют — практически неподкрепленный тональной опорой гармонический хаос, неоспоримое величие некоего глубинного смертоносного зла, к которому прикасается соната… В каком-то смысле, вторая часть представляет наибольшие трудности для исполнителя. Смена декораций — теперь на первом плане драматизм совсем иного толка: эмоциональный, очеловеченный, лирический. Однако эмоциональные модуляции этой «скользящей» лирики едва уловимы — практически невозможно рационально «просчитать» момент перехода от приглушенной лирики к открытому драматическому потоку… Стремительная заключительная часть находится вся во власти ассиметричного ритмического узора (7/8). Сродни ритуальному приплясу, она все же утверждает мужественный вывод, однозначно отвечая на главный вопрос — вопрос о смысле человеческой жизни.