СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. ФОРТЕПИАННЫЕ ЦИКЛЫ ДЛЯ ДЕТЕЙ И ЮНОШЕСТВА.

Интервью с продолжением…

Материал подготовил Александр Харьковский

ЧАСТЬ 1. «От пяти до пятидесяти»

 А.Х. Сергей Михайлович, я попросил Вас встретиться, чтобы рассказать о Ваших новых, недавно вышедших в нашем издательстве детских фортепианных циклах. Многие из них предназначены для музыкальной школы. Хотелось бы, чтобы эти пьесы вошли в педагогическую практику, в практику школьных концертов. Ну и, конечно, в практику концертов «настоящих», где профессиональными пианистами исполняются циклы целиком.
Вы не могли бы в двух словах рассказать в целом об этих циклах? Для кого они предназначены, как получилось, что Вы стали их писать.

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Музыку для детей и юношества я писал еще в 1960-е годы. По инициативе незабвенного Сергея Яковлевича Вольфензона, который руководил «Декадой детской музыки». Ныне это широковещательно называется фестивалем «Земля детей», и у там другие руководители, — но основателем этого был Сергей Яковлевич. И он же составлял сборники печатные и просил к каждому изданию что-то новое написать.

Большинство тех пьес, которые я писал в 60-е, 70-е и даже 80-е годы, вошло в пятитомное издание «От пяти до пятидесяти». Эти тома небольшие. Первая тетрадь адресована была самым маленьким. В том числе «Капельные пьески», написанные по инициативе Анны Даниловны Артоболевской, моего школьного учителя. Это пьески для начинающих, малюсенькие по размеру. Далее «Сюита путешествий» и другие пьесы. Но все для начинающих.

Затем вторая тетрадь — для средних классов школы. Пьесы средней трудности. И третья тетрадь — уже для старших школьников, для учеников консерваторий и концертирующих пианистов. В ней был цикл «Воспоминания о девятнадцатом веке», включающий довольно популярную пьесу «Интермеццо памяти Брамса» (в том смысле популярную, что ее пианисты довольно часто играют, и учащиеся тоже). Также «Романтический вальс» и «Мадригал прекрасной даме». И в этом же третьем томе была достаточно современная по звучанию и стилю пьеса «Колокола», в которой использовалась игра на струнах. Эта пьеса написана в 1970 году опять-таки для концертов Сергея Яковлевича Вольфензона и моего друга, пианиста Аркадия Аронова. Аркадий сейчас работает в Америке, в Нью-Йорке, преподает в Джульярдской школе, — а тогда он вел специальные концерты для учащихся. Кстати, очень хорошая затея, сейчас стоило бы ее возобновить: концерты зрелого виртуоза-пианиста, а аудитория — школьники и педагоги музыкальных школ. В известной мере, я и предполагаю эту инициативу частично возобновить: я сейчас играл свои новые циклы в институте имени А. Шнитке в Москве, в Центральной музыкальной школе в Москве на конкурсе имени А. Д. Артоболевской, которая была инициатором некоторых моих фортепианных пьес, — и собираюсь 5-го марта сыграть в школе имени Рахманинова те новые циклы, о которых сейчас буду говорить. 

 

ЧАСТЬ 2. «Первые шаги на клавиатуре»

А.Х. Сергей Михайлович, ученики и педагоги музыкальных школ — и собственно пианисты, и занимающиеся на фортепиано в рамках так называемого общего курса —  хорошо знают Ваши тетради «От пяти до пятидесяти». Но в последнее время к ним добавились и новые издания.

 

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Да, эти новые циклы написаны в последние годы, года два назад, и сразу предназначались для издательства «Композитор • Санкт-Петербург», — кстати, поэтому я их не отдал в немецкое издательство Verlag Neue Musik, хотя они очень упрашивали (но для них я написал другие пьесы, и они их напечатали).

 А.Х. У нас вышли шесть циклов. Наверное, логично начать с тетради для самых маленьких.

 СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Первый из шести циклов адресован буквально совсем начинающим пианистам, он и называется — «Первые шаги на клавиатуре». Начинается с одноголосных пьес для пяти пальцев — даже без подкладывания пальцев. Причем с одинаковой аппликатурой: в правой руке одноголосно, затем в левой руке одноголосно с такой же аппликатурой, затем двумя руками — двухголосно, но с одинаковой аппликатурой [голоса при этом движутся зеркально-симметрично — А.Х.]. Затем идут пьесы в разных музыкальных ладах — не только и не просто в мажоре и миноре, но в лидийском ладу, во фригийском ладу. Каждая пьеса имеет свое эмоциональное название — «Весёлый день», «Грустный день». И связано это с определенным ладом античной музыки (в дальнейшем эти лады получили новые названия в Средние века). После этого идут свободные пьески: «Детский вальс» и четырёхручный «Веселый галоп». 

Это пьесы для совсем начинающих, для маленьких.

ЧАСТЬ 3. «Три лесные истории»

 

А.Х. «Первые шаги» пройдены. Что дальше?

 СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Вторая тетрадка называется «Три лесные истории». Она адресована ученикам младших классов. Не обязательно первого — может быть, второго, третьего, даже четвертого классов. Пьесы легкие, и они не только имеют программные подзаголовки, но и объединены (по 3-4 пьесы) в небольшие «лесные сюжеты».

Первый сюжет. Щебечущий «Воробей». Затем какая-то «Опасная зверюга» подкрадывается — и съела воробья. Третья пьеса называется «Жалко бедную птичку». После чего идет эпилог «Музыкальный ящик» — печальная пьеса (наигрыш в стиле бетховенского «Сурка», что-то в этом роде), которая оплакивает эту съеденную птичку.

Вторая история происходит на поляне. Она называется «Цветок и рок-ансамбль». Первая пьеса этого цикла — «Цветок на лугу». Цветет безобидный цветок на лугу. Вторая пьеса «Рок-ансамбль на поляне» — является могучий рок-ансамбль со всеми своими инструментами, топочет, раздаются по всей округе модные звуки, привлекающие гигантскую толпу… И толпа, и сами музыканты затаптывают кучу цветов, и наш цветок тоже… Поэтому третья пьеса называется «Затоптанный цветок» — от него осталась только пара лепестков, так что это очень короткая пьеса. Там такие обрывочные, можно сказать, интервалы. Затем «Музыкальный ящик» № 2, он вариантно повторяет первый «Музыкальный ящик», оплакивая на этот раз цветок, погибший на лугу.

Третья лесная история называется «Заяц, лиса и волк». Здесь я использовал мелодии своих детских песенок. Это песенки из пьесы «Красная шапочка» — я ее видел в ТЮЗе, когда мне было 8 лет. И настолько испугался еще даже незримого волка, что уговорил маму уйти домой после первого акта... Но запомнил — просто запомнил — интонации актрисы, игравшей лису. И дома сочинил песенки, которые, насколько помню, показывал даже Евгению Львовичу Шварцу [Спектакль Тетра юного зрителя «Красная шапочка» был поставлен по пьесе Е.Шварца — А.Х.]. И он даже в своей «Телефонной книжке» меня добром поминает как талантливого композитора. Видимо, ему запомнилось, что детские пьесы были не без выдумки...

И вот эти мелодии я использовал. Немножко, естественно, более по-взрослому и по-современному гармонизовал их и развил. Первая пьеса — это «Марш зайцев». С подразумеваемыми словами песенки:

 Зайцы-братцы,

Время собираться!

Раз в опасности друзья,

Значит, трусить нам нельзя! 

Это марш зайчиков.

Затем идет песенка Лисы. Совсем другая, вкрадчивая:

 Путь мой – чаща темная,

Канавка придорожная.

Я лисичка скромная,

Лисичка осторожная,

Я, лиса, не пышная,

Я, лиса, неслышная,

Я, лиса, невидная,

Ни в чем не повинная.

Отчего судьба такая,

Я сама не ведаю:

Никого не убивая,

Каждый день обедаю.

Лиса, как известно, в этой пьесе главный мотор, потому что она всех подговаривает. Она Волку доносит, где находится Красная шапочка, Зайца тоже она натравливает на кого-то. В общем, она вроде ни при чем, но натравливает сильных людей друг на друга. Ну, такие типажи встречаются всегда. Но внешне это очень обаятельная лисичка...

Третья — откровенно злодейская песня Волка:

 Две рябины, три осины.

Воу!

Стали около трясины.

Воу!

А под ними камень белый.

Воу!

А на камне воин смелый.

Воу!

Волчья песня — третья. Затем лиса успешно натравила Волка на зайцев, Волк погнался за Зайцем. Но вот беда — тут прямо как в мультфильме «Ну, погоди!» — не догнал он зайца... Поэтому четвертая пьеса так и называется «Волк Зайца не догнал». Погоня — но щелкает зубами в конце зря.

Только вот эта третья лесная история кончается счастливо. Поэтому финал — не «Музыкальный ящик», отпевающий и траурный, — а «Весна в лесу»: в лесу наступила весна, и все звери умиротворились.

 Так устроен второй цикл, «Три лесные истории». Он по музыкальной фактуре несложен, и, мне кажется, вполне исполним для начальных классов школы. Я много слышал, как школьники младших и средних классов играют такие мои пьесы как «Дюймовочка» (довольно трудная) и «Капельные пьески» (более легкие), некоторые другие. Я думаю, что этот цикл — примерно того же уровня трудности.

 

ЧАСТЬ 4. «В Африке»

  

А.Х. Лесные истории, судя по всему, продолжатся и в следующем цикле. Только леса бывают разные…

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Да, появляется экзотика. И идут более трудные пьесы.

Следующий цикл называется «В Африке». Из нашего скромного березового леска, подмосковного или подпитерского, мы переносимся в «Страшные джунгли» — это название первой пьесы. Соответственно, там уже сонорные есть звучания — крайних регистров рояля, крайне низкого и крайне высокого. На фоне и аккордов, и микрополифонии сдержанной. Но все это в пределах трудности, возможной для средних и старших классов.

 Вторая пьеска — «Песенка обезьянки». Вот здесь я тоже использовал старую детскую песенку, которую я написал еще раньше даже, чем песни из «Красной шапочки». Мне 6 или 7 лет было. И вот я помню, что когда я эту мелодию сочинил, принес Анне Даниловне Артоболевской — с простенькими гармониями сделал, — она говорит: «А нельзя какие-нибудь интересные сложные гармонии взять? Какие-нибудь диссонансы?» Ну, я легко их тут же нашел. «Так это же не трудно. Трудно мелодию сочинить», — сказал я наивно...

И вот здесь я вспомнил эти слова Анны Даниловны. И довольно простая мелодия, простой напев типа шарманки идет в этой пьесе на фоне нетерцовых, секундо-квартовых и тритоновых созвучий, преимущественно трехголосных. Это очень нетрудная по фактуре пьеса, ее можно играть в младших классах.

Следующая пьеса называется «Крокодиловы слёзы. Пассакалия». Как известно, крокодил плачет не потому, что горюет. А потому что простая физиология требует выделения из глаз неких жидкостей — особенно, когда крокодил хорошо покушал. Поэтому — немножко юмористически трактованная пассакалия. На семь четвертей.

А.Х. Пассакалия с темой из одного такта…

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Да, с темой из одного такта. Коротенькой.

Следующая пьеса называется «Танец змеи». Здесь трехдольность и двудольность чередуются, она немножко труднее. Можно ее играть, конечно, и в сравнительно медленном, умеренном темпе, тогда она легче. Можно играть в быстром, тогда получается почти виртуозная пьеса. С элементом «факирского» заклинания: заклинатель, вокруг тюрбана которого извивается змея.

Дальше идет безобидная «Колыбельная слоненку» — естественно, в очень низком регистре, в контроктаве в том числе. Тоже на короткую, вроде песенки, мелодию.

Следующая часть называется «Храбрый лев». Она содержит прыжки и пассажи — стремительные и непредсказуемые. Ритмы довольно свирепые. Но в общем пьеса уже трудная.

И последняя пьеса цикла называется «Тропический дождь»: на обильной педали звучание легкоисполнимых, в сущности, но стремительных пассажей — и «звонов», «бликов» левой руки, которая то в низком, то в высоком регистре берет отдельные звуки и созвучия. А в конце кластер: по черным клавишам правая рука, по белым — левая, — и глиссандо.

Такая псевдовиртуозная пьеса. Псевдо — потому что на самом деле она нетрудная.

ЧАСТЬ 5. «В виртуальном мире»

 

А.Х. Поскольку из экзотики географической мы попадаем в компьютерно-космическую, то и звучание рояля здесь становится не вполне привычным, а то и вовсе «неземным»…

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Следующий цикл называется «В виртуальном мире». Героями этого цикла стали излюбленные персонажи компьютерных игр и компьютерных картинок.

Первая часть — «Гигантский динозавр». Он, естественно, характеризуется кластерами — то есть гроздями — созвучий как на черных, так и на белых клавишах. В обеих руках. Сонорная и сравнительно изысканная пьеса. Но исполнимая для средних и более старших школьников.

Следующая часть — «Могучий дракон». Фанфарные звучания и виртуозные взлеты, полетные пассажи тридцать вторых.

Затем характерный для компьютерных «микрофильмов» сюжет «Раненый дракон и маленький мальчик». Жалующийся, истекающий кровью дракон… А мальчик, видимо, из какого-то американского штата, он напевает беззаботно некую американскую песенку, сравнительно архаичную, и лечит этого дракона, помогает ему.

А.Х. Дальше начинается самое интересное…

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Две последние пьесы — они связаны с особыми приемами игры на рояле. Во-первых, «Инопланетянин на НЛО». Вся пьеса идет на струнах. Канон мотива на струнах и мотива на клавишах. Затем созвучия на струнах, удар нажатой и отпущенной пружины замка клавиатуры — и кластер на нижних струнах.

Не совсем обычные звучания, поскольку этот инопланетятин не совсем похож — своими «руками», «ногами» и «головой» — на нормального человека. У него, может, и головы-то нет… Поэтому тут нет мелодии на клавишах.

Последняя часть называется «Компьютерный робот». Перед ее исполнением нужно, как и перед исполнением предыдущей пьесы, вынуть пульт. Педаль вообще не берется. Можно играть сидя или стоя. Но самое главное — нужно зажать струны среднего регистра. И короткий пятизвучный мотив играется на клавишах, но при зажатых струнах. И эти клавиши звучат «компьютерно». Отвечает им четвертая октава, самый крайний высокий регистр. Получается перекличка двух довольно странных тембров...

 

ЧАСТЬ 6. «Из русских народных сказок»

 

А.Х. Постепенно мы перешли от пьес для самых маленьких, через пьесы подлиннее и потруднее, — вначале к «псевдовиртуозным», а потом и к довольно трудным. Даже к пьесам с игрой на струнах, причем без пульта.

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Но пора вернуться на землю...

Следующий цикл представляет собой предельно фольклорный образ — «Из русских народных сказок». Здесь я тоже позволил себе обратиться к своему детскому музыкальному багажу. Только я уже не 8-летний, а 13-летний. В 13 лет я написал сюиту (неоконченную) к сказке «Царевна-лягушка». Дальше трех частей я не смог продвинуться по малости лет, но три части получились неплохо. Из них я многое использовал в этом цикле, хотя, естественно, модернизировал гармонию, фактуру — обработал по-взрослому и по-современному. Здесь тоже есть определенный сюжет во всем цикле.

«Иван-царевич и Василиса Прекрасная» — так называется первая часть. В ней, естественно, звучит и тема Царевича, и тема Василисы Прекрасной — последняя в традиции царевен Римского-Корсакова или чего-то похожего.

Вторая часть — «Баба-Яга на помеле». Опять-таки немножко в традициях увеличенных ладов из симфонических картин Лядова. Тут есть тема в увеличенном ладу, а есть, наоборот, в уменьшённом. Короткая, но довольно смешная пьеса с использованием крайних регистров.

Третья пьеса — «Песнь о павшем богатыре». В ней тоже я использовал одну свою старую мелодию, которая написана на сочиненный мною самим текст воображаемой «песни тёмного леса». Но только не бородинской — бородинской я не знал просто… Но я прочел в книге, что у Бородина есть такая «Песня тёмного леса». Я сочинил свой вариант и мелодии, и слов. Тут я его и использовал.

Дальше происходит сюжетный сдвиг, а именно «Похищение Царевны». Неизвестно, кем Царевна похищена, но ее тема из первой части звучит жалобно и беспомощно. Она явно похищена какими-то нехорошими существами. Эти существа свищут и летят — опять-таки во всех регистрах это разворачивается.

Дальше идет часть, которую я тоже заимствовал из своей сюиты, написанной в 13 лет, но — как бы это сказать? — более цивилизованно обработал. «Печаль Ивана-царевича». Печаль очень мужская, очень деятельная, достигающая отчаяния в средней части, но и волевого решения в конце.

А дальше, как продолжение сюжета — «Битва с врагами». Батальная картина.

А.Х. То есть Иван-царевич как бы вначале решается на битву, а тут уже осуществляет свое решение...

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Да, Иван-царевич решается на подвиг, и он всю эту нечисть разгоняет. И это слышно. Кончается пьеса звоном триумфально-тревожным.

Он всех врагов победил и Царевну вернул. Поэтому последняя часть «Праздничный пир Ивана-царевича». В этом пире звучит «балалаечнообразная» тема. Темы царевича уже нет, вместо этого идет тема пира. А вот тема Царевны есть — в другом немного обличье, еще более обаятельная, еще более даже соблазнительная...

Получается рондо-соната своего рода: рефрен — это пир и праздник, а эпизоды B и B₁ (вторая тема) — тема возвращенной и окруженной любовью Царевны.

Вот такая складывается как бы музыкальная сказка — весь этот цикл «Из русских народных сказок». Это действительно персонажи из разных сказок, играться эти пьесы могут отдельно, а могут и всем циклом. Как угодно.

А.Х. По трудности эти пьесы — какой уровень?

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. По трудности это скорей для старших, чем для средних классов. Начиная, может быть, с 5–6 классов... Если это специальная школа, то, наверное, 5-й класс, а если обычная школа, то постарше — 6–7 классы.

 

ЧАСТЬ 7. «Юность»

 

А.Х. Сергей Михайлович, мы подошли к шестому, самому трудному в исполнительском смысле, циклу. Но ведь эта музыка требует, вероятно, и психологического возраста от исполнителя — не совсем детского?

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Последний цикл пьес, «Юность» — это в основном для старших классов. Может быть, и для студентов училища. Возможно, даже для общего курса фортепиано в консерватории.

В начале этого цикла я, как ни странно, снова обратился к своей ранней музыке. Но только на этот раз уже к сочинению, написанному в 20-летнем возрасте. У меня был скрипичный концерт — наивный, но не лишенный двух довольно выразительных мелодий в первой части. Вот их я здесь и переделал в фортепианную пьесу «Романтические напевы», открывающую этот цикл «Юность». Чистая и, я бы сказал, бескорыстная юношеская лирика. С явной опорой на XIX век, несколько модернизированный. Эта первая часть рисует портрет, может быть, старомодного, но наивного, чистого и романтически настроенного юноши.

Совсем другая часть — вторая, она называется «Крутая дискотека». Она подобна той «Рок-группе на лугу» (из «Лесных историй») — она все крушит. Она врывается и эти романтические напевы категорически подавляет своим брутальным и довольно примитивным напором. Там и кластеры, и все что угодно. И ритм рок-музыки, я бы сказал, с элементом «металла»... Эта вторая часть — полное опровержение и разрушение мира первой части.

Но все-таки оказалось, что до конца мир этого юноши не сломан, но он испытал «Первое разочарование». В этой пьесе проходит тема первой части, но в очень элегическом, изломанном облике — в конце.

Затем еще две пьесы. «Осенняя песня» написана в традициях Мендельсона и Чайковского.

А.Х. Певучая пьеса.

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Да. Педагоги любят давать певучую музыку — ну вот, пускай дают певучую музыку не только XIX, но и XX века...

Последняя — «Спортивный рекорд» — это пьеса, в которой захвачены все регистры рояля виртуозными пассажами. Сперва по секундам, затем по терциям. Затем по квинтам... В конце — фанфары победы. Достигнут спортивный рекорд игры на клавишах!

Естественно, это для старшеклассников.

 

ЧАСТЬ 8. Двенадцать прелюдий

 

А.Х. Закончен рассказ о пьесах для учащихся — о шести циклах, специально предназначенных для начинающих пианистов, для учеников постарше, более продвинутых. Но ведь Вы опубликовали в последнее время и еще кое-что для пианистов…

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Да, те шесть циклов, о которых я рассказал — начиная с «Первых шагов на клавиатуре» и заканчивая «Юностью», — это пьесы для детей, для школьников разных уровней подготовки, а некоторые, вероятно, могут пригодиться педагогам и студентам музыкальных училищ, колледжей.

Но когда эти циклы уже были готовы, то минувшим летом — уже совершенно отдельно от педагогических задач — я написал Двенадцать прелюдий для фортепиано. Кстати, написал и «Романтические вариации» для фортепиано (последние я еще не передал для издания, но собираюсь передать; они являются своего рода миниатюрным слепком с «Симфонических этюдов» Шумана, по стилю и по типу варьирования, и посвящены, по просьбе моего знакомого, некой даме, занимающей весьма ответственный пост в концертном мире).

В общем, мне захотелось сочинить что-то уже для себя — и более современное. Вот потому я написал Двенадцать прелюдий. Контрастных по характеру. В сущности говоря, там нет тональностей, а в качестве стабильных единиц выступают определенные тоны. Идут они не вверх по хроматическому звукоряду, как бывает обычно, а вниз: от до к ре-бемолю (или к до-диезу).

Чередуются при этом певучие и токкатные пьесы. Иногда величавые, с аккордами. Иногда этюдные по характеру. Иногда причудливый танец — на десять восьмых, не лишенный еврейского акцента. Иногда старинный хорал на пять четвертей (VII прелюдия). Потом виртуозный этюд децимами...

А.Х. Не синхронными, а скачками...

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Да, скачками, конечно. Потом «песня без слов» — певучая пьеса. Затем двухголосная пьеса: две монодии, которые следуют друг за другом канонически, повторяя друг друга иногда точно, иногда неточно, и сливаются в унисон. Наконец, предпоследняя прелюдия — квантовая ритмика, аккорды нетерцовой структуры (лишенные тональности, только чуть-чуть просвечивает центральный тон ре), всё на тритонах, квартах, секундах.

А.Х. Наверное, стоит пояснить, что такое квантовая ритмика.

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Здесь есть долгие ноты, полудолгие и короткие — три вида длительностей, но без метрономического отсчета и метрономического сопоставления друг с другом.

И вот после этой пьесы идет финальная прелюдия — стремительнейшее prestissimo, бурная пассакалия, которая двигается от тона до-диез к тону ре-бекар. Вниз по полутонам. Она действительно представляет собой что-то вроде чаконы или пассакалии — вариации на basso ostinato, но преимущественно гомофонные и даже монодийные. Со стремительным монодийным движением (правая и левая руки играют в октаву). Конечно, прообразом этой прелюдии можно считать финал b-moll'ной сонаты Шопена или es-moll'ную его прелюдию.

Такой вот цикл. Его намерен играть Павел Григорьевич Егоров 15 марта в своем сольном концерте в Петербургской консерватории.

 

ЧАСТЬ 9. «Три грации». «Колористическая фантазия»

 

А.Х. Сергей Михайлович, хочу попросить Вас рассказать и о некоторых пьесах, предназначенных для взрослых концертирующих пианистов. Например, у Вас есть сочинения, чьей программой стали не только не сказочные или фантастические истории, но и не литературные сюжеты, а произведения изобразительного искусства… 

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Речь о сюите «Три грации» —  сюите в форме вариаций… Она издана издательством «Композитор • Санкт-Петербург» несколько лет назад. Кое-кто ее играет, и довольно успешно (я слышал это сочинение и в Москве). Да, оно было написано как хореографическая миниатюра еще в 1963 году, для балетмейстера Леонида Якобсона. Написано первоначально для оркестра. По мысли Якобсона (ему принадлежит замысел) это стилистические вариации на изобразительную тему — тему запечатленной в произведениях разных художников женской красоты и молодости. Первая картина — «Вечная весна» Боттичелли, оттуда фигуры граций. Вторая — скульптуры Родена, романтические женские фигуры. И третья — в кубистической манере Пикассо женские портреты.

Соответственно, первая часть шла или в органе, или для деревянных духовых, вторая — для струнных и арф, третья — для медных и ударных, а последняя часть объединяла все три группы граций в полифоническом соединении. Этим символизируется примерно следующее: средства искусства бесконечно эволюционируют и развиваются, но гуманистическое содержание — и даже некое преобладание красоты над уродством — остается неизменным.

А.Х. Есть у Вас еще одно довольно популярное среди пианистов сочинение. Популярное, несмотря на свою необычность. А если взглянуть на год создания… «Колористическая фантазия».

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. «Колористическая фантазия» написана в 1972 году для украинского издательства «Музична Украiна». Но там оно не пошло в печать. Мне вежливо сказали, что это не потому, что очень «модерная» музыка, а просто издательство закрылось... Но напечатано не было. Эта пьеса ультрамодернистская даже для того времени. В ней преобладают особые способы игры на рояле — в том числе на струнах, с зажатыми струнами. И преобладает, опять же, квантовая ритмика: долгие, полудолгие, короткие, быстрые ноты, ускоряющиеся, замедляющиеся, — но нигде нет ни точного метрономического отсчета, ни даже относительного отсчета (более долгая доля вовсе не должна быть вдвое длиннее предыдущей, то есть нет кратного сопоставления длительностей).

Пьеса эта исполняется только очень хорошими музыкантами, в том числе Настасья Хрущева, моя ученица, замечательно играет эту пьесу. Играют и другие пианисты. Во всяком случае, я доволен, что ее написал... В свое время я и сам ее играл — кстати, в Дрездене, в 1975 году, и не без резонанса. Потому что тогда советский музыкант, приехавший в Германию (в ГДР), должен был «нести реалистическое искусство». А я приехал с апологией «Моисея и Аарона» Шёнберга, который там был поставлен и вызывал беспокойство властей, и вот с этой музыкой такого совершенно не соцреалистического содержания. Поэтому они очень хотели меня заполучить второй раз, но во второй раз меня уже туда не пустили…

ЧАСТЬ 10. Детский репертуар: как ввести ребенка в мир современной музыки

А.Х. Сергей Михайлович, обращусь снова к Вашим шести циклам для детей и юношества. Не знаю, верно ли мое предположение… После знакомства с музыкой (правда, пока по нотам) у меня сложилось впечатление, что Вы, сознательно или ненамеренно, ставили для себя задачу понемногу приобщить ребенка к тем техническим и выразительным средствам, которые больше свойственны музыке XX, а теперь уже и XXI века. Но приобщить, не сразу погрузив его во все сложности этого дела, а понемногу: вот здесь, скажем, сложный размер, а всё остальное традиционно; здесь какой-то метроритмический сбой; тут кластер; там выход за рамки тональности, но временный и с возвращением.

Мне кажется, что Ваши шесть детско-юношеских циклов — это музыка, играя которую ребенок может постепенно находить свои пути в мир музыки XX века. Не пугаясь сложностей и «непривычностей». При этом все пьесы имеют программную основу. То есть всё понятно: здесь цветок, тут заяц... Есть сюжет. А где сюжет, там ребенку проще понимать, зачем он эту музыку играет. Впрочем, некоторые взрослые тоже любят, чтобы им рассказывали «сюжет симфонии»...

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Да уж... Вы правильно сказали, я могу только подтвердить: все это именно так. Да, конечно, — при всем уважении к мастерству Майкапара, — к сожалению, от пьес Майкапара и даже от пьес Гречанинова к современной музыке мостика почти нет. Лет 50 назад в музыкальной школе, кроме детской музыки Прокофьева и кроме не играемых, к сожалению, пьес Бартока («Микрокосмос» и других — повторяю, к сожалению, не играемых)… Ну, может быть, еще немножко у Кабалевского как у продолжателя Прокофьева были какие-то приближения... Но в целом детская современная музыка была отделена от всей другой. Точнее, так: детская современная музыка приближалась к XIX веку и прямо в нее вливалась. А современная детская музыка была представлена Прокофьевым, в известной мере Кабалевским (скажем, Сонатина до мажор), может быть, Иорданским... В общем, немногими авторами. Даже пьесы Гедика тяготели к XIX веку.

Поэтому не то чтобы так четко я ставил эту задачу (может, это и подсознательно происходило где-то), но в общем Вы правильно определили: не хотелось, с одной стороны, отпугивать — чтобы педагог сразу бы отказался от использования этих пьес. А хотелось как-то вкрадчиво ввести в более широкий мир, где бы нашлось место и музыке романтического стиля и даже, может быть, староклассическому стилю, XVIII веку, гайдновскому — но и стилю прокофьевскому, и послепрокофьевскому, и бартоковскому, и послебартоковскому, и Лютославскому, и после Лютославского... И вот так, незаметно, приблизиться к миру наших дней. Где секунда, в том числе малая секунда, может и должна существовать на равных правах с терцией и трезвучием. Где игра на струнах существует наравне с игрой на клавишах. Но тут, действительно, важно не отпугнуть, поэтому игра на струнах должна вводиться очень деликатно, — там, где без этого как бы не обойтись. Вот «Колокола», например, или «Инопланетянин на НЛО». Необходимость особого приема вызвана особым заданием.

Но таким образом незаметно юный музыкант приучается к игре, которую раньше педагоги просто запрещали. Поэтому такого рода сверхзадача в этих циклах, — и в особенности в этих циклах, — она, безусловно, присутствует. И есть путь от простейшего к сложному, если не сказать сложнейшему.

ЧАСТЬ 11. Детская музыка: традиции Европы и России

А.Х. Сергей Михайлович, позвольте еще одно предположение. Уж на эту тему и подавно не знаю, можно ли говорить здесь о сознательной задаче, но... Понятно, что в Ваших пьесах проглядывают (в зависимости, конечно, от сюжета) образцы. В одних случаях русская классика: Римский-Корсаков, даже Мусоргский. В других случаях классика западная — знакомая детям (взять даже названия: у Вас «Первое разочарование», — а у Шумана «Первая утрата»). И стилистические образцы видны.

Но у меня есть ощущение, что за исключением пьес по русским сказкам, для Вас в основе лежит трудно расчленимый синтез — попытка сплавить или даже не разделять в принципе западную традицию и русскую. А ведь в учебном обиходе эти две традиции разделены — если не непреодолимой стеной, то очень высокой... Вот уроки музыкальной литературы. В одном классе мы проходим западную музыку, там у нас Шуберт, Шуман, Шопен... В другом классе — русская музыка. Как будто они друг о друге ничего не знали.

В Вашей музыке они друг про друга кое-что знают… У Вас была такая мысль — преодолеть этот барьер?

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Да. Была. Тем более, что, насколько помню, у Чайковского на титульном листе «Детского альбома» стоят слова «подражание Шуману» [П.И. Чайковский в 1878 году писал издателю П.И. Юргенсону: «Завтра примусь я за сборник миниатюрных пиэс для детей. Я давно уже подумывал о том, что не мешало бы содействовать по мере сил к обогащению детской музыкальной литературы, которая очень небогата. Я хочу сделать целый ряд маленьких отрывков безусловной легкости и с заманчивыми для детей заглавиями, как у Шумана». — А.Х.]

«Альбом для детей и юношества» Шумана и «Детский альбом» Чайковского — по-моему, это отец и сын, дядя и племянник... Шуман — родитель, условно говоря, русской детской музыки. Пьесы Чайковского — это уже второй этап той же традиции. Поэтому, конечно, хочется возродить этот мост. Сама русская музыка иного не позволяет: она, вообще-то говоря, выросла во многом из западноевропейской. В конце концов, «Картинки с выставки» Мусоргского без шумановского «Карнавала» и без «Пляски смерти» Листа вряд ли бы появились. «Маленькая сюита» Бородина — опять-таки пропитана отголосками и Листа, и Шумана, в некоторой степени даже Шопена, в мазурках, например. Разделять эти источники очень не хотелось бы...

Прокофьев многое, по-моему, взял у Грига, если уж на то пошло (он и сам этого не отрицал, кстати говоря)… Грига я вообще очень люблю, и мне кажется, что влияние этого композитора во многих моих пьесах заметно. Так же, как и Шумана. Более того, когда я писал пьесы уже для немецкого издательства (специально по их заказу, для Neue Verlag Musik), — я написал два цикла, и первый из них, «Летний день ребенка», я просто посвятил памяти Роберта Шумана. Потому что этот цикл представляет собой один летний день, с утра до вечера. Этот ребенок заканчивает свой день молитвой, а начинает его радостным и многообещающим рассветом. Второй цикл «Музыкальное путешествие по странам и континентам» — вообще сплошной музыкальный интернационал. Там первая пьеса — американская песня, вторая — русский танец, третья — аргентинская пляска, четвертая — китайский пейзаж, потом африканские барабаны, арабские дервиши в пустыне, еврейская мелодия, чешский фуриант, польская мазурка, английская песня на подлинную ренессансную мелодию времен Шекспира, песня французского трубадура, испанская песня в старинном стиле, итальянская канцона, венгерский марш, немецкая пьеса — на текст песни Гретхен, но только без вокальной партии... Здесь не стилизация, но действительно «музыкальное путешествие» по национальным стилям. Совершенно разных народностей. Но с неким авторским, если угодно, оттенком — в манере изложения. Я совсем не сторонник квасного национал-патриотического... ну, как некоторые сторонники Георгия Васильевича Свиридова пропагандируют русскую традицию, в которой вообще не должно быть никаких примесей музыкальной крови, которая бы не текла из каких-то древнеславянских недр. Хотя сами эти древние славяне были родственны и варягам, и угрофиннам, и готам или вестготам... 

Так что, вероятно, такой специальной задачи, осознанной, не было, но подсознательно — безусловно, это так, как вы сказали. Особенно для меня важен симбиоз Шумана и Чайковского. А также Листа — с Балакиревым и Мусоргским. Мне кажется, что это просто невозможно разделить. В том числе и в детской музыке — хотелось бы, чтобы эти различные «ноты» там звучали... За исключением, как Вы справедливо заметили, цикла «Из русских народных сказок». Я люблю вообще русский национальный колорит. Там, где он на месте, я с большим удовольствием и любовью его применяю. Но вот тот же Лядов, который писал балладу «Про старину», он же рядом писал совершенно в шопеновском духе прелюдии...

А.Х. И даже в скрябинском. А Скрябин восходит и к французской музыке — не разделить...

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Да, Скрябин, как ни декларировал свою неповторимость, но без Шопена и Листа он вообще вряд ли появился бы на свет. И без Вагнера. А потом смотришь — учёл и Шёнберга, и Дебюсси, как он на словах от этого ни открещивался... Так что я думаю, что там, где нужен элемент сугубо русского национального склада — так и на здоровье, пусть он и будет. А рядом может быть и песня Варяжского гостя, и песня Индийского гостя… Какие угодно. И в детской музыке тоже. Так что эта задача отдельно даже не стояла — настолько все очевидно.

 

ЧАСТЬ 12. CD: композитор исполняет свою музыку — детскую и не только

 

А.Х. В нашем издательстве готовится к выпуску компакт-диск — с Вашими пьесами в авторском исполнении.

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Да, причем на этом диске записаны пьесы и в две, и в четыре руки. О двухручных скажу чуть позже. Четвертая и пятая тетради цикла от «От пяти до пятидесяти» — это пьесы в 4 руки. Все эти десять пьес записаны мной и талантливой молодой пианисткой Екатериной Князевой на диск.

Там будут две сказки Пушкина. «Сказка о рыбаке и рыбке», где есть тема моря, тема старика, выходящего на море, тема золотой рыбки, тема сварливой старухи, всегда всем недовольной… Затем золотая рыбка выполняет ее приказание, но «помутилось синее море»… Наконец, старуха превращается в царицу и хочет стать владычицей морскою — буря на море и катастрофа — остается старуха у разбитого корыта.

Вот такая программная пьеса в четыре руки.

Вторая пьеса — «Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях». Прекрасная царевна, злая мачеха (тоже собой недурная, но страшно завистливая, ревнивая и гордая), она усыпила зельем царевну — спящая царевна — и является царевич Елисей (его тема), он возвращает царевну, а злая мачеха с досады померла («тут тоска ее взяла, и царица умерла»). В конце соединяются в двойном контрапункте темы царевича Елисея и царевны. Пир, «я там был, мед, пиво пил, да усы лишь обмочил», — последние такты.

Две своего рода «слитные сюиты» — собственно говоря, одночастные программные пьесы в четыре руки.

А затем идут жанровые пьесы и танцы. Тоже четырехручные.

«Танец Кота в сапогах», на ритме аргентинского танца, и «Танец Золушки и Принца» (обе пьесы по Ш. Перро). Затем «Шествие оленей», экзотическая пьеса в характере некоего праздничного лесного шествия. Потом «Песня русалки», таинственная музыка с песенной и очень певучей мелодией, инкрустируемой самыми разными звучаниями колористическими.

Там же «Деревенский вальс», в русском духе — в духе тех пьес, которые, простите за откровенность, мне всю жизнь ставят в пример: «Нужно писать, как Гаврилин»… Ничего не имею против и, в общем, я так могу писать, когда надо... Это жанровая пьеса с очень доступной мелодикой, ближе к свиридовской традиции (хотя скорее, наверно, глинкинской — от «Вальса-фантазии»). Пьеса довольно популярна, переложена для разных инструментов, а здесь она звучит на фортепиано и играется в 4 руки.

Есть на диске и «Венгерский марш» — эта пьеса, как некоторые другие, входит в мой балет «Волшебный орех». Здесь она осталась без изменения названия, просто «Венгерский марш» — остроритмованный марш, в конце которого задорно бьют в ладоши оба пианиста, отбивая лихой ритм, и заканчивают вместе бравурным аккордом.

Есть и «Полька» из музыки к спектаклю «Ревизор» Гоголя. Это был спектакль Георгия Товстоногова, где главную роль играл Олег Басилашвили. Эта полька — как раз тема Хлестакова и его хвастовства. В ней правая рука незаметно из си-бемоль мажора перескакивает в си мажор, а аккомпанемент остается в си-бемоль мажоре... Получается этакая пьяная политональность. Вся пьеса идет на подготовленном рояле, на струны кладутся листы бумаги, на листы бумаги — гребенки или металлические предметы, рояль играет с неким металлическим отзвуком.

«Школьный полонез» написан по просьбе педагогов одной школы — четырехручная пьеса в шопеновском торжественном роде. Поначалу эту пьесу играли Ольга Сайгушкина и Елена Никольская, наши консерваторские педагоги. Потом я многие пьесы играл с Настасьей Хрущевой, моей ученицей. Некоторые из этих пьес играют и в разных школах, я их слышал и в Москве, и в других городах.

Это все пьесы в 4 руки. Кроме того, как солист я в этом диске, в его первой половине, записал многие пьесы из тех шести циклов, о которых говорил. Начиная с «Детского вальса» из цикла «Первые шаги на клавиатуре» — и там же, кстати, четырехручный «Весёлый галоп» (тоже с Катей Князевой сыгран). Практически весь цикл «Три лесных истории» и некоторые пьесы из цикла «В Африке» («Страшные джунгли», «Танец змеи», «Песенку обезьянки» и «Тропический ливень»).

Цикл «Из русских народных сказок» я записал целиком (поскольку он имеет единый сюжет). Из цикла «В виртуальном мире» я записал только две последние пьесы — с особыми приемами исполнения на фортепиано («Инопланетянин на НЛО» и «Компьютерный робот»). А из цикла «Юность» только первую пьесу «Романтические напевы».

Но зато сверх этого я еще записал несколько пьес из третьей тетради «От пяти до пятидесяти» — пьес для взрослых пианистов-виртуозов: «Интермеццо памяти Брамса», его играли уже такие крупные мастера как Любовь Тимофеева или Татьяна Загоровская, записал «Романтический вальс» из балета «Волшебный орех» (тоже из цикла «Воспоминания о девятнадцатом веке») — и пьесу «Колокола».

Таким образом, в этом диске есть пьесы разной трудности. Преимущественно для старших классов и для взрослых пианистов, но имеются пьесы и для учащихся средних и младших классов. Записаны четырехручные концертные пьесы, некоторые из которых могут быть использованы в учебной практике. А также двухручные сольные виртуозные пьесы. 

Здесь я припомнил свою пианистическую юность (я учился у Владимира Владимировича Нильсена как пианист) — пару месяцев по-настоящему занимался, восстановил в какой-то мере форму. Сперва обыграл все эти пьесы в Москве, в институте имени А. Шнитке и в Центральной музыкальной школе, а затем записал на диск.

 

ЧАСТЬ 13. Об исполнительской свободе

 

А.Х. Сергей Михайлович, Вы однажды рассказали об ученике в музыкальной школе, который, слушая в Вашем исполнении Вашу же пьесу, сказал: «Он все неправильно играет!»… Отсюда вопрос. Вы сами записали на диск свои пьесы. Вы как бы даете образец. А если какой-то исполнитель будет играть совсем не так, как Вы — как Вы к этому относитесь?

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Я отношусь к этому очень положительно. Более того, даже в аннотации к этому диску [См. часть 12 этой беседы — А.Х.] я заранее написал, что авторское исполнение ни в коей мере не должно и не может быть образцом для педагога или учащегося школы или консерватории. Авторское исполнение всегда подразумевает элемент импровизации. Он позволителен автору — но, в общем-то, позволителен и талантливому ученику… Если это действительно талантливая импровизация, а не примитив.

А.Х. Но под импровизацией Вы ведь не другие ноты имеете в виду?

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Нет. Имею в виду темповые изменения, артикуляционные, динамические. Себе я даже позволяю иногда некоторые регистровые удвоения или переносы, — как это, по легендам, подчас делал Лист в своих транскрипциях... Ну, автору это более простительно. Я иногда просто усиливаю оркестральность или вокальность звучания пьес. Так что это образцом быть не должно.

А что касается интерпретации, то всякого рода активизирующая музыкальную образность, активизирующая восприятие интерпретация — она мной очень положительно воспринимается. А вот отрицательно воспринимается только, пожалуй, инертно-тормозящая. Такая, которая усыпляет и ведет к вялой статике — исполнительская аморфность. Даже в таких пьесах как «Дюймовочка», даже в «Интермеццо памяти Брамса», — мне у исполнителей иногда не хватало линеарного движения, развития линии. Линия рвалась, темп рвался. Иногда темп застаивался. Или играли «по слогам» — вот особенно я не люблю исполнения «по слогам».

Хотелось бы, чтобы исполнялось по фразам — и чем по большим фразам, тем лучше. А вот разложение «по слогам» мне не кажется активной интерпретацией, оно нежелательно. Так что фразировке я тоже придаю большое значение. Фразировка может быть индивидуальной, но важно, чтобы она не была просодической и, с позволения сказать, перечисляющей слоги музыкальной фразы.

А.Х. Я вдруг вспомнил слова американского пианиста (к сожалению, забыл его фамилию), который приезжал в 1980-е годы и выступал с беседой в консерватории. Он рассказывал, как он в молодости играл пьесу Кауэлла — Кауэллу, а пьесу Бартока — Бартоку. И он описывал, как Кауэлл расслабленно улегся на диван и во все время звучания пьесы глядел в потолок. А после вопроса пианиста: «Ну как? Это так, как надо?» — Кауэлл ответил: «„Как надо“ не бывает. Мне интересно, как ты играешь». А с Бартоком, рассказывал пианист, все было наоборот: Бела Барток сел рядом, глядел через плечо — и через фразу показывал, как именно следует играть. Получается, Вы склоняетесь к первому?

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ. Да.